En un mundo donde la trazabilidad alimentaria se ha convertido en el nuevo estándar de calidad, un empresario guayaquileño está apostando por un modelo que combina herencia artesanal con exigencia gourmet: llevar el pescado fresco directamente desde las aguas del golfo de Guayaquil a las mesas de los restaurantes de mayor reputación en Ecuador y Perú, sin intermediarios, sin cadena de frío prolongada y con una historia detrás de cada captura.

El hombre detrás del proyecto

Rodrigo Andrade Villafuerte, fundador de Mar Nuestro, una empresa registrada en 2021 bajo la figura jurídica de Sociedad de Economía Popular y Solidaria ante la Superintendencia de Economía Popular y Solidaria del Ecuador, no proviene de la industria pesquera industrial, sino del sector financiero privado, donde trabajó durante doce años para una banca internacional con sede en Quito. Su giro fue radical y deliberado: en 2019, tras un viaje de trabajo a Tokio donde visitó el mercado Toyosu, comprendió que el valor no estaba en el volumen, sino en la procedencia, el método de captura y el tiempo entre el mar y el plato.

Una flota de cinco embarcaciones y una filosofía de captura

Mar Nuestro opera con cinco embarcaciones de madera construidas en el astillero artesanal de Posorja, ubicado a 72 kilómetros al suroeste de Guayaquil. Cada barco tiene entre ocho y doce metros de eslora y está equipado con sistemas de enfriamiento por hielo en escamas que permiten mantener la temperatura de captura por debajo de los dos grados Celsius durante las primeras seis horas, lo cual es determinante para la calidad organoléptica del producto. Las embarcaciones operan en aguas entre las 15 y las 40 millas náuticas de la costa, trabajando principalmente en la temporada de mayor productividad del Pacífico sur ecuatoriano, que se extiende de mayo a noviembre según los registros del Instituto Nacional de Pesca del Ecuador.

Los peces que llegan a la mesa

El catálogo de Mar Nuestro incluye corvina del Pacífico, pargo rojo, sierra, dorado y pulpo de roca, todas especies cuya extracción está regulada por la Resolución SNGP-007-2020, que establece cuotas de captura diferenciadas para embarcaciones artesanales en el Ecuador continental. Andrade trabaja con un cupo máximo de 800 kilogramos por embarcación por semana, lo que convierte a la operación en un proveedor de volumen reducido y trazabilidad total, una combinación que hoy resulta extraordinariamente atractiva para restaurantes de cocina de autor.

Los clientes que no anuncian de dónde vienen sus insumos

Aunque la empresa prefiere no revelar la totalidad de su cartera de clientes por acuerdos de confidencialidad, Andrade confirmó que abastece a tres restaurantes del ranking Latam 50 Best Restaurants 2025, dos de ellos en Lima y uno en Guayaquil, además de cuatro hoteles cinco estrellas en Manta y la costa ecuatoriana norte. El precio de venta al restaurante oscila entre los 18 y los 34 dólares por kilogramo dependiendo de la especie y la temporada, lo que lo posiciona entre dos y cuatro veces por encima del precio del mercado mayorista convencional de Guayaquil.

El modelo que incomoda a la industria

Lo que Mar Nuestro propone no es solo un cambio en la cadena de suministro: es una reconceptualización del valor de la pesca artesanal en Ecuador. En un sector donde el 78 por ciento de las exportaciones pesqueras del país corresponde a producción industrial, según datos de la Cámara Nacional de Pesquería del Ecuador publicados en 2024, el modelo de Andrade representa una vía alternativa que varios economistas del sector denominan como pesquería de valor añadido. No se trata de capturar más, sino de capturar mejor y cobrar lo que corresponde a esa calidad.

El futuro en salazón y conservas premium

Para 2027, Andrade tiene previsto lanzar una línea de conservas y salazones artesanales bajo la misma marca, utilizando sal de las salinas de Ecuasal en Santa Elena y técnicas de curado en frío que prolongan la vida útil del producto sin aditivos químicos. La línea, que ya tiene diseño de empaque finalizado y está pendiente de la obtención del Registro Sanitario ante la Agencia Nacional de Regulación, Control y Vigilancia Sanitaria (ARCSA), apunta a canales de exportación en España, Colombia y Chile, con un precio de venta sugerido al público de entre 22 y 45 dólares por frasco de 200 gramos. Una apuesta que, como la primera luz sobre el Pacífico al amanecer en Posorja, llega antes de que la mayoría lo haya visto venir.

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El 4 de noviembre de 1920, un biplano llamado Telégrafo I cruzó la cordillera y cambió para siempre la historia de la aviación ecuatoriana. Hoy esa hazaña vuelve a contarse en forma de cómic.

Un piloto italiano en los Andes

Elia Antonio Liut nació el 6 de marzo de 1894 en Fiume Veneto, Italia, y fue el segundo de ocho hermanos. A los diez años se mudó a Argentina con su padre y su hermano menor, donde vivió ocho años antes de volver a Italia. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial se unió al ejército, pidió pasar a la aviación y obtuvo su licencia de piloto en 1915. Por su servicio recibió la Medalla al Valor Militar.

Cómo llegó a Ecuador

Su viaje comenzó cuando el cónsul ecuatoriano en Roma, Miguel Valverde Letamendi, lo invitó a impulsar la aviación en el país. Al mismo tiempo, los dueños del diario El Telégrafo, de Guayaquil, buscaban una forma original de promocionar el periódico. Así nació el proyecto: adquirir un biplano Macchi-Hanriot HD-1, bautizado “El Telégrafo I”, y contratar al piloto italiano.

En julio de 1920 Liut llegó a Guayaquil a bordo del vapor Bologna, junto con sus mecánicos Giovanni Fedeli y Giovanni Ancilloto. La prueba de vuelo sobre la ciudad fue un éxito y se volvió noticia nacional.

El reto: volar de Guayaquil a Cuenca

La Junta del Centenario de la Independencia de Cuenca le pidió una exhibición en la ciudad. El plan original era desarmar el avión, llevarlo en tren hasta Huigra y subirlo a lomo de mula y con carga humana hasta Cuenca. Liut lo consideró absurdo: la mejor forma de llevar un avión a Cuenca era volando.

El primer intento, el 3 de noviembre, terminó en regreso: las nubes y el viento helado sobre la cordillera casi estrellan al biplano. Al día siguiente, con el cielo despejado, lo intentó de nuevo.

4 de noviembre de 1920: la hazaña

A las 9:55 a. m. el Telégrafo I despegó del Jockey Club de Guayaquil y a las 11:21 a. m. aterrizaba en Cuenca. Miles de personas esperaban agitando pañuelos y sombreros; en la ciudad sonaron las sirenas de los bomberos y las campanas de las iglesias. La multitud lo llevó al centro, donde fue proclamado “Conquistador de los Andes” y “Cóndor Andino”, un título que él mismo describió como el más precioso y honorable que había recibido en su vida.

De Cuenca a Quito

Tras los homenajes en Cuenca, Liut siguió su ruta hacia Riobamba y Quito. El domingo 28 de noviembre de 1920 aterrizó en Iñaquito, donde una multitud lo sacó en hombros: era “el hombre llegado del cielo”. Poco después fue nombrado director instructor de la escuela militar de aviación de Guayaquil, y en Quito conoció a la mujer que sería su esposa, Carmela Angulo.

Sus últimos años

Además de ser pionero de la aviación ecuatoriana, Liut se involucró en negocios que no prosperaron. Al estallar la Segunda Guerra Mundial intentó volver a la aviación militar italiana, pero fue rechazado por su edad. Elia Liut falleció en Quito el 12 de mayo de 1952, y sus restos reposan en el mausoleo de la FAE.

Sobre el cómic

El cómic sobre la vida del capitán Elia Liut fue creado por Eduardo Vintimilla y recorre su historia desde su juventud en Italia hasta sus últimos años en Ecuador. Si quieres conseguir un ejemplar, escríbele por WhatsApp:

Pedidos del cómic: +593 95 965 9690

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Fuentes: Wikipedia, “Elia Liut”; familia Liut, “Elia Antonio Liut Giusti, El Cóndor de los Andes”, diario El Mercurio, 22 de noviembre de 2015; cómic de Eduardo Vintimilla.

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¿Cómo funciona el esquema?

El costo del vehículo se divide en tres partes clave:

1. Pie / Entrada inicial: Entre el 20% y el 50% del valor total del vehículo.

2. Cuotas mensuales: Un periodo flexible de pago (habitualmente 24 a 48 meses), donde solo pagas una fracción del valor del auto más intereses.

3. VFMG (Valor Futuro Mínimo Garantizado) / Cuota Final: Corresponde a la última cuota (usualmente entre el 30% y 50% del precio del vehículo), establecida por la concesionaria o entidad financiera desde el primer día.

Las 3 alternativas al finalizar el contrato

Cuando vence el plazo de las cuotas, tienes tres opciones para gestionar la cuota final (VFMG):

• 1. Renovar: Entregas el vehículo actual a la concesionaria. Su valor comercial cancela el VFMG pendiente y el saldo a favor generado se utiliza como cuota inicial para un modelo totalmente nuevo.

• 2. Conservar: Pagas o refinancias la cuota final (VFMG) y el vehículo pasa a ser definitivamente tuyo.

• 3. Devolver: Entregas el vehículo a la concesionaria para saldar la deuda final sin contratar un nuevo plan (sujeto a condiciones de kilometraje y estado físico).

Ventajas vs. Desventajas

¿Para quién es conveniente?

• Ideal para: Personas o profesionales que recorren distancias moderadas (15,000–20,000 km/año), buscan cambiar de auto con frecuencia sin el trámite de venta particular y prefieren cuotas mensuales contenidas.

• No recomendado para: Quienes recorren kilometrajes muy elevados, desean conservar el auto durante más de 5-7 años o prefieren personalizar/modificar el vehículo.

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En el corazón del barrio González Suárez, donde Quito empieza a mirar hacia abajo con la arrogancia tranquila de las alturas, acaba de inaugurarse un edificio que no pide permiso para existir.

El proyecto, firmado por el estudio quiteño Albornoz Arquitectos en colaboración con la firma limeña Barclay & Crousse, ocupa una esquina que durante décadas fue un solar olvidado, y hoy se convierte en el argumento más sólido que la capital ecuatoriana ha tenido en años para reclamar un lugar propio dentro del debate latinoamericano sobre arquitectura contemporánea.

Su nombre de trabajo durante la fase de diseño fue simplemente «El Mirador», aunque ningún letrero oficial lo llama así, porque quienes lo habitan prefieren dejar que la forma hable por cuenta propia.

Hormigón visto, madera de chanul y luz que llega donde nadie la esperaba

El edificio tiene doce plantas, pero su escala no intimida, y eso es quizás su mayor logro estructural.

La fachada principal combina hormigón visto con paneles de madera de chanul tratada, una especie endémica del litoral ecuatoriano que los arquitectos decidieron usar como homenaje deliberado a la diversidad climática del país.

Cada planta cuenta con terrazas escalonadas que van retrocediendo hacia el interior en distintos ángulos, creando una silueta que desde lejos parece un acantilado natural más que una construcción humana.

El resultado es un diálogo continuo entre la masa construida y el volcán Pichincha que la observa desde el fondo, como si el edificio hubiera aprendido a comportarse dentro de un paisaje que tiene sus propias reglas.

En el interior, los espacios comunes prescinden del lujo exhibicionista para apostar por materiales honestos: piedra andesita en los suelos, tejidos otavaleños integrados en las mamparas divisorias y una iluminación cenital que transforma cada pasillo en una experiencia diferente según la hora del día.

El debate que este edificio reabre en Latinoamérica

Durante los últimos quince años, la conversación sobre arquitectura andina contemporánea había girado casi exclusivamente alrededor de la escena bogotana y, en menor medida, de los proyectos residenciales de alto nivel que Lima ha desarrollado en Miraflores y San Isidro.

Quito, con su centro histórico declarado Patrimonio de la Humanidad, cargaba con el peso doble de ser demasiado hermosa para innovar y demasiado conservadora para arriesgarse.

Este edificio rompe esa inercia de una manera que los críticos de arquitectura de la región ya están tomando nota.

La revista chilena «ARQ», una de las publicaciones especializadas más respetadas del continente, dedicó su edición de septiembre de 2026 a documentar el proceso constructivo, destacando especialmente la decisión de los arquitectos de enterrar dos niveles de estacionamiento para devolver la calle al peatón, algo que en Quito todavía suena a utopía urbana.

Un interior que también merece la conversación

Los departamentos, que van desde los ochenta metros cuadrados hasta los trescientos veinte de los áticos, fueron intervenidos en su decoración por la diseñadora de interiores quiteña Valentina Chacón, conocida por su trabajo en haciendas rehabilitadas de la Sierra, y por el estudio limeño Isay Weinfeld Ecuador, que aportó una mirada más cosmopolita sin sacrificar la calidez del entorno andino.

El ático principal cuenta con una terraza de cuarenta metros lineales que mira directamente hacia el Cotopaxi en los días despejados, con una chimenea de doble cara integrada en el volumen central y una piscina de borde infinito que, a más de dos mil ochocientos metros de altitud, se convierte en un ejercicio de audacia climática tan improbable como irresistible.

La ciudad que empieza a creerse a sí misma

Lo que hace singular a este proyecto no es únicamente su calidad constructiva, aunque esta es indiscutible, sino el momento en que aparece.

Quito atraviesa una fase de revisión urbana profunda, impulsada por una generación de profesionales que vivieron fuera, aprendieron en Basilea, en Tokio o en Ciudad de México, y regresaron con la convicción de que la ciudad merece ser intervenida con la misma ambición intelectual que cualquier capital europea.

El edificio de González Suárez es, en ese sentido, más que un inmueble de lujo: es una declaración de intenciones sobre lo que Quito puede ser cuando deja de pedir disculpas por crecer.

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Hay colecciones que hablan de tendencias y hay colecciones que hablan de un lugar. Las que está produciendo una nueva generación de diseñadores ecuatorianos pertenecen a la segunda categoría, y lo hacen con una deliberación que no tiene nada de accidental.

En los últimos dos años, tres nombres han comenzado a circular con insistencia entre los editores de moda de Bogotá, Buenos Aires y Ciudad de México: Valentina Crespo, desde Cuenca; Mateo Rivadeneira, desde Quito; y Lorena Vásconez, cuyo taller opera en las faldas del Cotopaxi.

Los tres comparten una obsesión: recuperar los materiales originarios del territorio ecuatoriano y convertirlos en prendas que no necesitan explicación cultural porque la llevan cosida en la trama.

La cabuya como declaración

Lorena Vásconez trabaja con fibra de cabuya desde hace seis años, pero fue su colección de otoño de 2026 la que transformó ese trabajo artesanal en lenguaje de alta costura.

La cabuya, extraída del agave que crece de forma silvestre en los valles interandinos, es una fibra resistente, ligeramente áspera al tacto y de un color marfil que ningún tinte sintético logra imitar con exactitud.

Vásconez la combina con seda de origen peruano en piezas que oscilan entre el traje de gala y el kimono ceremonial, generando una tensión visual entre lo rústico y lo refinado que es, precisamente, su firma estética.

Su desfile más reciente tuvo lugar en una hacienda colonial a tres mil metros de altitud, con el Cotopaxi como telón de fondo, y las imágenes circularon durante semanas en plataformas especializadas de moda sin necesidad de campaña publicitaria.

La lana que volvió del olvido

Mateo Rivadeneira trabaja con lana de alpaca ecuatoriana, una variedad que estuvo a punto de desaparecer a finales del siglo pasado cuando la importación de fibras sintéticas hizo que los pequeños criadores de la sierra abandoraran sus rebaños.

Durante cuatro años, Rivadeneira recorrió comunidades indígenas de Chimborazo e Imbabura buscando productores dispuestos a retomar la cría de manera sostenible.

El resultado es una cadena de suministro completamente trazable desde el animal hasta la prenda terminada, un argumento que en el mercado europeo actual vale tanto como el diseño en sí mismo.

Sus chaquetas estructuradas en alpaca natural, sin pigmentos añadidos, se venden actualmente en una tienda multimarca de Ámsterdam y en dos concept stores de São Paulo, a precios que oscilan entre los ochocientos y los dos mil dólares por pieza.

Tejido digital, raíz analógica

El caso de Valentina Crespo es distinto pero complementario: ella no rechaza la tecnología, sino que la pone al servicio de la tradición.

Desde su taller en Cuenca, utiliza telares de control digital para reproducir con precisión matemática los patrones geométricos de los tejidos cañari prehispánicos, pero los ejecuta en seda natural teñida con cochinilla, nogal y añil, siguiendo procedimientos documentados en los archivos del Museo Pumapungo.

El resultado son prendas que parecen salidas de una investigación arqueológica y de un laboratorio de diseño al mismo tiempo, y esa ambigüedad temporal es exactamente lo que busca.

Crespo fue la primera diseñadora ecuatoriana en ser invitada a presentar una ponencia en el congreso anual de la Asociación Internacional de Indumentaria Textil, celebrado en Lisboa en septiembre de 2026.

Un mercado que empieza a entender el valor

Lo que hace singulares a estos tres creadores no es solo la calidad de su trabajo, sino el momento en que este trabajo aparece.

El consumidor de lujo contemporáneo, especialmente en Europa y en los mercados asiáticos emergentes, está saturado de marcas que venden historia sin tenerla, y está dispuesto a pagar más por productos que demuestren autenticidad material, trazabilidad y anclaje territorial.

Ecuador, un país que durante décadas exportó materias primas sin nombre propio, empieza a comprender que el valor no está en la fibra bruta sino en quién la transforma, con qué criterio y bajo qué narrativa.

Los tres diseñadores mencionados no son una excepción ni una curiosidad: son la punta visible de un movimiento que en los próximos cinco años podría reposicionar a Ecuador en el mapa de la moda con materiales comprometidos y un relato que ninguna otra geografía puede copiar.

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En los salones privados de Miraflores y San Isidro, detrás de puertas discretas y a la vista de muy pocos, reposan colecciones de arte precolombino que harían palidecer a más de un museo europeo.

El coleccionismo de piezas arqueológicas de alta gama en Lima no es una moda reciente, sino una tradición familiar que atraviesa generaciones, transita entre abogados, banqueros y arquitectos, y que hoy enfrenta un momento de transformación profunda: la llegada de un mercado internacional exigente, marcos legales más complejos y una nueva generación de coleccionistas que combina pasión estética con criterio patrimonial.

El perfil del nuevo coleccionista limeño

Hasta hace dos décadas, coleccionar cerámica moche o textiles nazca era un rasgo casi exclusivo de familias con apellidos largos y casas en La Molina.

Hoy, el coleccionista limeño de arte precolombino tiene entre cuarenta y sesenta años, ha estudiado fuera del país, viaja con frecuencia a ferias de arte en Madrid o Nueva York, y entiende que una pieza bien documentada y legalmente registrada puede ser, al mismo tiempo, un bien cultural y un activo de inversión sofisticado.

Según especialistas del sector consultados por esta revista, las piezas textiles de la cultura Paracas y la cerámica de doble pico Nazca son actualmente las más demandadas en el mercado local formal, con cotizaciones que en los últimos cinco años han aumentado entre un treinta y un cincuenta por ciento en subastas privadas realizadas en la capital peruana.

La diferencia entre coleccionar y atesorar

Coleccionar con inteligencia implica proveniencia documentada, certificación legal ante el Ministerio de Cultura del Perú y, cada vez más, una narrativa cultural que acompañe a la pieza.

Esta tendencia ha impulsado el trabajo de historiadores del arte, conservadores privados y tasadores certificados que operan discretamente en Lima, asesorando a familias que heredaron colecciones sin documentación y que hoy enfrentan el desafío de regularizarlas o de incorporarlas a fundaciones culturales propias.

Gabriela Montoya, directora de una galería especializada en arte prehispánico certificado en el distrito de Barranco, lo explica con claridad: quien colecciona hoy con criterio no solo preserva belleza, sino que construye un legado con valor tangible para las próximas décadas.

El rol de las instituciones y los fondos fiduciarios

Algunas de las familias más importantes de Lima han comenzado a estructurar sus colecciones bajo esquemas de fideicomisos culturales, un mecanismo que permite preservar las piezas dentro del patrimonio familiar garantizando su correcta gestión y eventual exhibición pública.

El Museo Larco, referente indiscutible en Lima, ha sido pionero en demostrar que una colección privada bien administrada puede convertirse en un activo cultural de primer orden, con más de cuarenta y cinco mil piezas catalogadas y visitantes de todo el mundo que reconocen en él un estándar comparable al de los grandes museos internacionales.

Este modelo ha inspirado a varias familias limeñas a explorar fórmulas similares, combinando la preservación del acervo con la apertura controlada al público académico y, en algunos casos, con programas de préstamo temporal a instituciones extranjeras.

Obsidiana, oro y textiles: los materiales que definen el valor

En el mercado certificado limeño, tres categorías concentran la mayor parte del valor económico y simbólico: los objetos en obsidiana tallada de origen huari, las piezas de orfebrería chimú en oro laminado y los textiles estructurados de la cultura Chancay.

Cada uno de estos materiales cuenta una historia técnica extraordinaria, y es precisamente esa sofisticación la que seduce a coleccionistas formados, capaces de distinguir entre una pieza auténtica bien conservada y una reproducción elaborada, por más convincente que parezca a primera vista.

Los especialistas coinciden en que el futuro de este mercado pasa por una mayor institucionalización, por la creación de registros transparentes y por el fortalecimiento de la colaboración entre coleccionistas privados y el Estado peruano, de modo que el patrimonio no solo se preserve, sino que también se comparta.

Una conversación pendiente entre el mercado y la identidad

El coleccionismo de arte precolombino en Lima plantea una pregunta que va más allá del precio por pieza: ¿qué significa poseer un fragmento de la historia de un pueblo que aún habita el mismo territorio?

Los coleccionistas más reflexivos lo saben, y son precisamente ellos quienes están empujando hacia modelos de custodia responsable, donde la pieza no desaparece en una caja fuerte, sino que respira, se estudia y se muestra con la dignidad que merece.

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En Cuenca, ciudad reconocida por su riqueza cultural y gastronómica, El Mercado se ha consolidado como una propuesta que conecta la memoria culinaria azuaya con nuevas formas de disfrutar la cocina. Fundado por Laura Vintimilla Vinueza y su hijo, Roberto Mora Vintimilla, este establecimiento representa una historia familiar vinculada a la recopilación de recetas tradicionales, la investigación culinaria y la preservación de los sabores que forman parte de la identidad cuencana.

Bajo la administración de Roberto Mora Vintimilla, El Mercado mantiene vivo ese legado a través de una cocina contemporánea que privilegia los ingredientes locales, sin perder de vista la esencia de la tradición. Su propuesta integra gastronomía, coctelería, una carta de vinos y una selección de artesanías, en un entorno que invita a disfrutar de cada detalle.

Una casona con historia y una vista privilegiada

Ubicado en una casona clásica de la calle Larga, el restaurante ofrece uno de sus mayores atractivos: una espectacular vista del río Tomebamba. La arquitectura tradicional, el ambiente acogedor y la atmósfera nostálgica convierten cada visita en una experiencia que va más allá de la mesa.

El Mercado es restaurante, bar, sala de té y tienda de artesanías. Sus espacios evocan la elegancia y el encanto de otras épocas, creando un ambiente propicio tanto para una comida especial como para una conversación entre amigos o una celebración.

La experiencia se construye a partir de los contrastes: tradición y modernidad, sabores familiares y nuevas combinaciones, detalles clásicos y una propuesta gastronómica que busca sorprender al comensal.

Los sentidos también se sientan a la mesa

La filosofía de El Mercado se expresa incluso en las palabras con las que describe su cocina. El crujir del praliné al dividir un pastel, la rúcula que se encuentra con el aceite de oliva y los sabores que se presentan cuidadosamente sobre la vajilla forman parte de una experiencia pensada para despertar los sentidos.

A ello se suma el fluir de las conversaciones, la concurrencia de sus visitantes y la presencia del Tomebamba al otro lado del ventanal. Son detalles que convierten una comida en un recuerdo y que resumen el espíritu de un establecimiento donde la gastronomía se disfruta tanto por sus sabores como por el ambiente que la rodea.

Cada elemento contribuye a una propuesta que invita a redescubrir la cocina desde una mirada contemporánea, sin olvidar las raíces que la inspiran.

Una propuesta que crece junto a Cuenca

El Mercado ha extendido su presencia a otros espacios de la ciudad, acercando su propuesta a distintos públicos y ocasiones.

Además de su restaurante principal, cuenta con una cafetería-panadería en el centro comercial Mall del Río y establecimientos en los bajos de la Clínica Santa Inés y en Challuabamba.

En estos espacios es posible disfrutar de café, sándwiches y platos fuertes, así como encontrar ambientes adecuados para reuniones con amigos, encuentros de trabajo, entrevistas laborales y actividades profesionales a distancia. Esta diversidad permite que la experiencia de El Mercado acompañe diferentes momentos de la vida cotidiana, desde una pausa para tomar café hasta una reunión especial.

Un referente de la experiencia gastronómica cuencana

La historia de El Mercado demuestra cómo una propuesta familiar puede preservar la memoria gastronómica de una ciudad mientras evoluciona para responder a nuevas formas de disfrutar la cocina y los espacios sociales.

Su combinación de ingredientes locales, ambiente tradicional, oferta gastronómica y ubicaciones estratégicas lo convierte en una alternativa para quienes desean descubrir una faceta particular de Cuenca: aquella en la que la historia, la arquitectura, la gastronomía y la hospitalidad se encuentran alrededor de una mesa.

El Mercado: sabores con historia, cocina contemporánea y momentos para recordar.

Información y reservas

Restaurante principal: Calle Larga 8-27 y Luis Cordero, Cuenca, Ecuador.

Teléfono: 07-2823089

WhatsApp: +593 97 997 3643

Correo electrónico: info@elmercadocuenca.com

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Hay una tendencia que avanza con discreción pero con una fuerza que los curadores más atentos de Lima y Quito ya no pueden ignorar: el arte contemporáneo está saliendo de los museos para instalarse en territorios que nadie había pensado como espacios expositivos.

En el caso peruano, el movimiento tiene un epicentro insospechado: la selva alta del departamento de Madre de Dios, donde una serie de lodges y retiros de lujo han comenzado a incorporar obras de artistas nacionales e internacionales como parte constitutiva de su arquitectura y su propuesta estética.

No se trata de decoración, ni de la costumbre, ya algo agotada, de colgar pinturas en los pasillos de un hotel boutique para justificar una tarifa elevada. Lo que está ocurriendo en estos refugios amazónicos es otra cosa: una conversación genuina entre el entorno natural y la obra, donde la selva actúa como marco, como contexto y, en muchos casos, como material.

El jaguar de resina que nadie esperaba encontrar

Una de las instalaciones que más ha circulado entre coleccionistas y viajeros especializados en los últimos meses es una escultura monumental de un jaguar elaborada enteramente en resina reciclada y pigmentos extraídos de arcillas locales, ubicada en los jardines de un retiro privado a orillas del río Madre de Dios.

La pieza, obra del escultor limeño Rodrigo Alcántara, no busca mimetizarse con el entorno sino interrumpirlo con elegancia: su superficie reflectante captura la luz del atardecer amazónico y devuelve al visitante una imagen distorsionada de sí mismo, como si la selva lo estuviera observando de vuelta.

Alcántara trabajó durante ocho meses en la pieza, viajando en tres ocasiones a la zona para entender los cambios de luz, la humedad y la forma en que la vegetación rodea los espacios abiertos antes del anochecer.

Una colección que se construye por invitación

El modelo que varios de estos retiros están adoptando es el de la residencia artística por invitación: artistas de distintas disciplinas son convocados para pasar entre dos y seis semanas en el lugar, con acceso al entorno natural y a los recursos del territorio.

Las obras resultantes no se venden, permanecen en el espacio como parte de una colección permanente que los huéspedes pueden recorrer con la guía de un curador residente, quien también organiza conversaciones informales entre los artistas y los visitantes durante los fines de semana de mayor ocupación.

Este formato, que en Europa lleva décadas funcionando en fincas privadas de Portugal y en algunas haciendas andaluzas, encuentra en la Amazonía peruana un escenario cargado de una urgencia simbólica que ningún espacio europeo puede replicar: la selva es, al mismo tiempo, el tema y el lugar.

El coleccionista como viajero, el viajero como coleccionista

Lo que resulta especialmente revelador de este fenómeno es el perfil del público que lo busca activamente: ejecutivos de Lima, Bogotá y Ciudad de México que combinan una semana de desconexión con la posibilidad de adquirir obra directamente de los artistas en residencia, sin intermediarios y con la historia de haberla visto nacer en su contexto original.

Varios coleccionistas ecuatorianos han comenzado a incluir estas visitas en sus itinerarios anuales hacia Perú, combinando una noche en Lima para ver las galerías del centro histórico con tres o cuatro días en la selva alta, donde el ritmo cambia por completo y la relación con el arte se vuelve más física e intuitiva.

Identidad, selva y mercado internacional

El movimiento tiene implicaciones que van más allá del lujo experiencial: varios de los artistas que han pasado por estas residencias han regresado a Lima con materiales, referencias y una forma de ver que ha transformado su trabajo de manera visible.

Galerías como Revolver, en Miraflores, y 80m2, en Barranco, han notado un giro en las propuestas que reciben: más interés por lo orgánico, lo perecedero y lo geográficamente situado, en contraste con la abstracción formal que dominó buena parte de la última década.

Para el mercado internacional, que sigue mirando América Latina con una atención creciente desde las ferias de Miami, Madrid y Basilea, estas obras representan una síntesis que resulta difícil de fabricar desde un estudio urbano: territorio real, urgencia ecológica y rigor formal en la misma pieza.

La selva peruana, que siempre fue escenario, empieza a ser también argumento.

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A tres horas al sur de Lima, entre la cordillera occidental y la costa desértica, existe una galería de arte que ningún arquitecto diseñó y que ningún curador ha podido completar de catalogar: las Líneas de Nazca y la meseta de Palpa, ese territorio de geoglifos trazados con precisión milimétrica sobre la tierra ocre del desierto peruano, acaban de incorporarse a un ciclo de investigación arqueológica que está cambiando todo lo que creíamos saber sobre las civilizaciones que habitaron este corredor antes que los incas.

Lo que durante décadas se presentó al visitante como una curiosidad astronómica o un misterio sin resolver comienza a tomar forma nueva gracias a la combinación de imágenes satelitales de alta resolución, fotogrametría con drones y análisis de suelos no invasivos que el Ministerio de Cultura del Perú autorizó en 2025.

Más allá del colibrí y la araña

La mayoría de los viajeros conoce Nazca por sus figuras más icónicas: el colibrí de ciento ochenta metros, la araña, el mono. Pero los investigadores del Proyecto Nasca-Palpa, en colaboración con el Instituto Arqueológico Alemán, llevan más de quince años documentando cientos de geoglifos menores que rodean a las grandes figuras y que pertenecen a períodos distintos, algunos anteriores a la cultura nazca clásica en varios siglos.

Lo extraordinario de la campaña de 2026 es que ha revelado, mediante análisis espectral del suelo, al menos cuarenta y siete figuras nuevas en el sector de Palpa que permanecían invisibles a simple vista, enterradas bajo una fina capa de sedimento eólico acumulada durante siglos. Entre ellas, una representación de un felino de dimensiones comparables a las del cóndor ya conocido, y una serie de líneas convergentes que apuntan hacia el solsticio de invierno austral con una exactitud que los topógrafos del equipo describen como perturbadora.

El turismo que merece este lugar

El desafío de Nazca siempre ha sido el mismo: es un sitio que se ve mejor desde el aire, lo que implica que la experiencia canónica —el vuelo en avioneta sobre las pampas— concentra toda la atención y deja fuera todo lo demás. Pero hay otra forma de aproximarse a este territorio, y cada vez más viajeros de perfil cultural y académico la están eligiendo.

Desde el mirador terrestre de la Pampa de San José, un recorrido a pie guiado por arqueólogos del Museo Regional de Ica permite entender la lógica constructiva de los geoglifos a ras del suelo: la forma en que los nazca removieron la capa superficial de piedras oscuras para dejar al descubierto la arena clara del subsuelo, creando un contraste cromático que ha sobrevivido dos mil años gracias a la absoluta ausencia de lluvia en la zona.

El hotel más adecuado para este tipo de visita no está en Nazca ciudad, sino a veinte minutos hacia el norte: una hacienda convertida en alojamiento boutique con doce habitaciones, biblioteca especializada en culturas precolombinas y un astrónomo residente que organiza observaciones nocturnas en la explanada exterior. Las reservas para 2027 ya abren en noviembre.

Una conversación que el Perú necesita tener

El debate sobre Nazca trasciende la arqueología. En los últimos dos años, la presión del turismo masivo —más de doscientos mil visitantes anuales antes de la pandemia— y la expansión agrícola ilegal en los bordes de la zona protegida han generado una tensión entre los organismos de conservación y las comunidades locales que el Estado no ha resuelto con claridad.

La respuesta más inteligente que se ha propuesto hasta ahora no viene de Lima sino de los propios municipios de Nazca y Palpa: un modelo de turismo de cupo limitado, con tarifas diferenciadas que financian directamente la vigilancia del perímetro arqueológico y la formación de guías locales certificados. Es un esquema que Machu Picchu tardó décadas en adoptar, aunque con resultados desiguales, y que Nazca podría implementar con menos resistencia institucional si la voluntad política acompaña.

El mejor momento para ir

Entre mayo y octubre, cuando la ausencia de viento de tarde despeja el cielo sobre las pampas y la luz del atardecer tiñe los geoglifos de un ocre profundo que ninguna fotografía termina de reproducir. Ir en julio o agosto, durante el invierno austral, permite además coincidir con el solsticio hacia el que apuntan varias de las líneas recién descubiertas, una experiencia que los arqueólogos del proyecto describen como una de las pocas en las que el tiempo y el lugar se alinean de manera completamente literal.

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Durante décadas, la oxigenoterapia hiperbárica fue territorio exclusivo de buzos con descompresión o pacientes con heridas crónicas difíciles de cerrar. Hoy, esa misma cámara presurizada que salva vidas en urgencias marinas ocupa suites privadas en Quito, Guayaquil y Lima, y sus usuarios más frecuentes no son deportistas de élite ni médicos precavidos, sino ejecutivos de entre cuarenta y sesenta años que descubrieron algo que la ciencia lleva tiempo confirmando: respirar oxígeno puro a dos atmósferas de presión durante noventa minutos puede revertir marcadores de envejecimiento celular que ningún suplemento alcanza.

Qué ocurre dentro de la cámara

La experiencia es más tranquila de lo que su nombre sugiere. El paciente entra, se recuesta, y durante los primeros minutos siente una ligera presión en los oídos, similar a la de un despegue en cabina. Luego, el silencio. La presión del ambiente sube de forma progresiva y el oxígeno, suministrado a concentraciones que triplican las del aire ordinario, comienza a disolverse directamente en el plasma sanguíneo, saltándose la hemoglobina. Ese mecanismo es clave: el oxígeno llega a tejidos que la circulación convencional ya no irriga bien, incluyendo zonas del cerebro y articulaciones con microinflamación crónica. Veinte sesiones de entre sesenta y noventa minutos pueden reducir marcadores inflamatorios, mejorar la densidad mitocondrial y alargar los telómeros, esas estructuras en los extremos del ADN que la ciencia asocia directamente con la longevidad.

El perfil del paciente quiteño que no encaja con el estereotipo

En la clínica Oxigenio, ubicada en el norte de Quito, el turno de las siete de la mañana suele estar reservado con dos semanas de anticipación. Sus responsables describen a su paciente tipo como alguien que duerme mal, viaja con frecuencia, trabaja bajo presión constante y ha agotado ya las soluciones convencionales. No es alguien que va al médico asustado, sino alguien que llegó por curiosidad y se quedó por resultados. Gerentes de multinacionales con sede en Ecuador, abogados socios de firmas con oficinas en Miami y arquitectos que diseñan proyectos en simultáneo para tres países forman parte de esa lista de espera que, según sus fundadores, creció un cuarenta por ciento en los últimos dieciocho meses. Lima cuenta con una curva similar: centros como LifeCell en Miraflores reportan que sus cámaras hiperbáricas están ocupadas entre siete y diez horas diarias, con pacientes que combinan el protocolo de oxígeno con análisis epigenéticos para medir si el cuerpo biológico responde a la terapia con la velocidad prometida.

La medicina preventiva ya no espera síntomas

Lo que diferencia esta tendencia de los spas de lujo es su base clínica. Los protocolos más rigurosos arrancan con un panel de biomarcadores: niveles de ferritina, proteína C reactiva, homocisteína, testosterona libre y cortisol en distintos momentos del día. Esa foto metabólica inicial permite al médico diseñar un programa que combina las sesiones hiperbáricas con ajustes nutricionales, suplementación dirigida y, en algunos casos, terapia de luz roja o infusiones de nicotinamida ribósido para potenciar la cadena energética celular. La lógica subyacente es sencilla pero poderosa: intervenir cuando el cuerpo todavía funciona bien, y no cuando ya muestra deterioro visible. Los médicos que lideran estas unidades en Quito y Lima comparten una formación internacional, muchos con posgrados en medicina antienvejecimiento certificados por institutos en Suiza, Israel o Estados Unidos, y su lenguaje clínico ha migrado desde el tratamiento hacia la optimización.

El precio de la prevención y lo que incluye

Un protocolo completo de veinte sesiones en una clínica de primer nivel en Quito oscila entre dos mil ochocientos y cuatro mil dólares, incluyendo el panel inicial de biomarcadores, las sesiones en cámara individual de última generación y los controles intermedios. En Lima, el rango es comparable, aunque algunos centros ofrecen membresías anuales con acceso ilimitado a terapias complementarias. La cámara en sí es solo el núcleo de un ecosistema más amplio que puede incluir crioterapia de cuerpo completo, análisis del microbioma intestinal y seguimiento nutricional personalizado. Quienes han completado el ciclo describen una mejora sostenida en la calidad del sueño, mayor claridad mental en la primera mitad del día y una recuperación física más rápida tras esfuerzos o viajes de larga distancia. Son beneficios difíciles de fotografiar, pero que los convertidos defienden con una precisión casi clínica cuando les preguntas si volverían a hacerlo.

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